Efterliv. Mara Lee om att ha översatt Anne Carson
© Nobel Prize Outreach, Illustration: Niklas Elmehed
En surfare berättade för mig att han älskar att surfa dagen efter en storm. Då har det slutat blåsa och luften är alldeles stilla. Men fastän vindarna har dragit bort, lever stormen kvar i havet. Han berättade om det och sedan såg jag det själv. Vågorna som fortsätter att växa långt efter att vinden bedarrat. De rör sig i långa dyningar från horisonten och in mot land, rytmiskt tornar de upp sig. Det enda som rör sig i den stillhet som kännetecknar dagen efter stormen är dessa kusligt höga vågor, gårdagens dyningar.
Det är inte första gången jag skriver en text om att översätta Anne Carson, snarare den femte eller sjätte. Men vid tidigare tillfällen har de ofta skrivits i samband med ett intensivt översättningsarbete, eller när översättningen ganska nyligen förvandlats till bok, dvs i anslutning till närkampen med originalet, när upplevelsen fortfarande är färsk. De hisnande möjligheterna och återvändsgränderna, dansen och brottningen lever kvar inuti tanken. Då är det ganska enkelt att surfa vidare på översättningens lilla lycka, hög av gårdagens sammandrabbningar. Med andra ord – perfekta väderförhållanden för att skriva en text.
När jag denna gång blir ombedd att skriva en text om att översätta Anne Carson, är det inte i anslutning till ett specifikt verk. Det har gått några år sedan sist. Att surfa på gårdagens dyningar, den sällsamma och underbara kombinationen av rus och stillhet som uppstår direkt efter stormen, är alltså inte ett alternativ.
Men å andra sidan är det inte bara storm som orsakar höga vågor. De kan också uppstå av tidvatten, havsströmmar och vulkanutbrott. Eller något så enkelt som att två eller flera vågor möts och förstärker varandra. Då kan de tillsammans skapa en ovanligt hög våg. Det kallas konstruktiv interferens. Konstruktiv interferens förklarar hur vissa vågrörelser som havsvågor, ljudvågor och ljusvågor förstärker varandra när de möts. Tyvärr är det inte mötet som är avgörande för att vågen ska växa sig större och starkare, för det hade varit fint, som ett slags naturens inneboende solidaritet. Hur det går till eller varför vet jag inte, men nyckeln är rörelserna som måste sammanfalla på ett visst sätt för att uppnå detta. Jättevågor, eller också: extremt djupa dalar.
Jag hade gärna använt den konstruktiva interferensen som en analogi till att översätta Anne Carson. Det kommer jag inte att göra, för det är tveksamt att använda analogier som man inte riktigt förstår. Att däremot understryka att vissa rörelser måste sammanfalla för att ett resultat ska uppnås, ser jag inte som ett problem. Detta är dock en övertygelse som stödjer sig mindre på fysikens lagar och mer på en tro på att det finns krafter som vi varken behärskar eller förmår förklara.
Kort inventering av rörelserna som sammanföll för att jag skulle översätta Carson
Tider:
nytt millennium, intensiv värme
Platser:
Hudson, Upstate New York och NYC, Stockholm
Människor:
en operalibrettist (Stephanie F)
en poet och dåvarande äkta man (MH)
förläggare (de första: Kristoffer L, Gunnar N; de senare: Daniel P, Clara och Marie)
redaktörer (Rakel, Göran mfl)
Övrigt:
kale
övermod
maraton
två hönor och en tupp
*
Inte bara rörelser måste sammanfalla på ett visst sätt för att ett skeende ska äga rum. Rörelserna måste ha en riktning. Vad denna riktning är och består av, varierar. I detta fall var riktningen troligtvis sprungen ur ett begär. I det följande ska jag försöka förklara hur.
Förklaring av begäret som drivkraft i översättningen av Anne Carson
Det var min vän Stephanie som nämnde Anne Carson för mig vid ett besök i hennes och Johns hus, Upstate New York. Jag köpte genast alla de titlar av henne som fanns i den lilla bokhandeln i Hudson. I denna outhärdligt pittoreska stad mötte jag för första gången monstret Geryon som en ung pojke i Röd självbiografi, och kollisionen mellan Simonides och Celan i Det oförlorades ekonomi.[1] Kan inte säga annat än att jag blev drabbad, vilket är en stor underdrift. Det var den känslan som jag ville översätta. Känslan av att orden inte räcker till för att beskriva vad som drabbade en. Men vad betyder det? På ett annat ställe har jag försökt närma mig detta genom att belysa skillnaden mellan att bli drabbad och att bara bli uppslukad. Du kan bli uppslukad av vad som helst som arbetar med det som Charles Bernstein kallar för absorptiva tekniker, som tex välproducerade genre-filmer, eller typisk genre-litteratur. I min text betonar jag hur artefakterna som har denna uppslukande egenskap ofta följer just genrekonventioner på ett perfekt vis, samt den inverkan de kan ha på en läsare eller betraktare:
I betraktandet av ett sådant verk förvandlas man till ett mycket lydigt subjekt, vars gränser går exakt där konventionerna och normerna har dragit upp dem. Om produkten avviker det minsta från dessa regler och gränser, framstår produkten som tafflig, inte så välgjord och kanske till och med en aning äcklande. […] Upplevelseindustrin mobiliserar på så vis varje normativ liten nerv i min kropp […]. Ett pliktskyldigt njutande tar form […]. Uppslukadheten är den form av fascination som bekräftar och reproducerar färdigpaketerade ”kunskaper” (alltså fördomar) medan detta att verkligen bli berörd, drabbad [tvärtom] skakar om hela min själ, så att den hädanefter klingar lite annorlunda.[2]
Jag ville alltså understryka att stor litteratur, däremot, bryter mot konventioner och snarare torde vara ett resultat av en författare som följer en egen inre kompass, väger den mot en yttre verklighet; kalibrerar begär versus motstånd. Men absolut inte på något lättsinnigt vis, inte lust, inte ett njutningslystet ”vad känner jag för idag”. Tvärtom. Att ställas öga mot öga med sina djupaste begär är smärtsamt, om det sker på riktigt. Att nå fram till språket som härbärgerar både tiden som sopats undan, och känslorna. Särskilt sådana man inte vill kännas vid, som man kanske gömt undan i decennier. Det finns få platser där detta kan ske, men litteraturen är en sådan plats. Detta säger jag rent generellt och jag har ingen aning om huruvida detta är applicerbart på Carson. Dock är det tydligt att hon inte följer genrer, och att hennes litteratur drabbar en när man allra minst förväntar det.
Framträdande egenskaper i Carsons texter som kan utmana översättaren
I en tidigare text har jag bland annat framhållit hur Carson förbluffar med verb. Eros är ett verb, skriver hon i Eros den bitterljuva, och begäret sätter världen i rörelse.[3] Vad betyder detta? Det kan bland annat betyda följande, och nu citerar jag mig själv: ”Med verb visar Carson att upprepning inte kan reduceras till en upprepning av det samma, och att skillnad inte uppfanns av kontinentala filosofer. […] Ta verbet nynna i stycket ”Trojjam”; Akilles nynnar på en melodi som drar likt en silveråder genom texten. Ordet upprepas, traderas och skriver om det trojanska krigets utgång”.[4]
I Röd självbiografi däremot, är det till en början adjektiven som frontas: adjektiv håller världen på plats, skriver hon, ”de är varats små hakar”.[5] Åtminstone till en början, Men sedan händer något, och adjektiven och attributen sliter sig loss. Färgen röd, tex, är ett sådant attribut som inte förblir på sin plats, som börjar röra på sig. Det är monstret Geryon som förkroppsligar detta. Både ursprungets hakar och sedan befrielsen. Och vad händer när ett adjektiv befrias från sin bestämning? I detta fall adjektivet ”röd”, som ju är huvudpersonen i Röd självbiografi. I en text från 2008 uttryckte jag det så här:
Det röda rör sig. […] Det röda har blivit ett verb.[6]
Hos Anne Carson håller sig alltså varken verb eller adjektiv eller andra ordklasser på sin plats. Detta kan vara en utmaning, men det ingår: poesi håller sig inte på sin plats, den ska utmana och beskriva sådant vi aldrig känt, tänkt eller upplevt. Det är översättarens lott och ingår i hens arbetsbeskrivning. Knivigare har det ibland varit med hennes citeringsteknik:
Avantgardistiska citeringspraktiker som collage, cut-up, funnen text, appropriering, ready-mades, sampling, men även rena plagiat kastar hos Carson antika skuggor vilka både legitimerar och skapar en dundrande ekoeffekt; det som Longinos kallar ”en återklang av själsstorhet”.[7]
I Kort sagt, till exempel, vimlar det av dolda citat, icke namngivna referenser, men även i Röd självbiografi, och när jag började översätta henne var internet inte det arkiv som det är idag, vilket har lett till en del kompromisser.[8] Ja, för mig har detta också varit en lärdom, och kanske en av de stora skillnaderna mellan att vara poet och vara översättare. För poeten blir översättning också en skola i att förhandla, köpslå – allt har ett pris. Om ambitionen är att verkligen fånga känslan, så är det något annat som får ryka med.
Att översätta känslan
Det började alltså med känslan av att bli drabbad, och min vilja att översätta denna. Denna känsla skiljer sig från att bli förälskad, dvs att reagera rent affirmativt inför ett verk. Nej, den djupaste innebörden var, som jag skrev ovan, att orden inte räckte till för att beskriva vad som drabbade mig. En känsla av förlust, kanske till och med fara, som blandades med begäret. Med andra ord ville jag översätta för att förmedla känslan av det oöversättbara. Detta ville jag göra, kosta vad det kosta ville. Alla de val och övervägningar jag gjorde har sin upprinnelse i denna strävan: Att skapa en svensk läsupplevelse som försöker lägga sig så nära originalets – inte exakta ordalydelser – utan dess styrka och poetiska halt. I korthet: att översätta känslan.
Att översätta känslan är titeln på en doktorsavhandling i litteraturvetenskap som gavs ut 1995, skriven av litteraturforskaren Carin Franzén.[9] Det är här som Franzén inleder sin trettio år långa undersökning av hur man kan ge ord åt sådant som känns, men som inte har något språk. Härigenom skymtar det paradoxala i hur erfarenhet och känslor, som kanske är det mest avgörande i våra liv, samtidigt är notoriskt svårt att forska på. Enligt Franzén är just litteraturen en möjlig plats för denna utforskning, och hon vänder sig till Julia Kristevas psykoanalytiska poetik för att svara på dessa frågor.
Boken har följt med mig i alla år och jag har läst den utan och innan. Titeln, Att översätta känslan, är en öppen referens till Kjell Espmarks banbrytande bok om litterär modernism, Att översätta själen (1975). Espmarks bok har under många år varit ett standardverk på svenska universitet och har nått ut till massor av unga människor. Kanske övertolkar jag nu, men det är svårt för mig att bortse från att ordet ”översätta” står i mitten av titeln på båda dessa böcker. Mitt i litteraturen, i själen, i känslan, står en översättning. Man kan invända och säga att båda faktiskt använder ordet ”översätta” i en överförd bemärkelse, vilket delvis stämmer, eftersom ingen av böckerna handlar om översättning per se. Men, och detta är viktigt: ord betyder något – fortfarande, skall tilläggas – det betyder något att både Espmark och Franzén har valt ordet ”översätta”. För böckerna heter varken ”Att beskriva själen” eller ”Att skildra känslan”. Nej, de heter Att översätta själen, och Att översätta känslan. Skillnaden är inte bara viktig, utan avgörande. Översättningen framstår härmed som en central aspekt av ett svenskt litterärt landskap. Mitt i tänkandet och läsandet. Det litterära språket, oavsett om vi läser på vårt modersmål eller ett annat språk, innehåller alltid en förflyttning, en rörelse. Litteraturen förflyttar oss till andra tider, platser. Till personer vi aldrig skulle träffat annars och tankar vi aldrig skulle ha tänkt. Orden förflyttar sig från någon annans hand, tanke och mun och landar i vårt inre, lever vidare där.
Dessa andra världar blir våra, men ändå inte fullständigt. Översättning, liksom poesi och litteratur, tvingas erkänna att språket alltid lämnar en osmältbar rest, något som inte går att införliva, något som förblir främmande.[10] Hur då?
Svårt
Det innebär att det oöversättbara redan är en del av det poetiska språket, en relation som varken uppstår eller nödvändigtvis förstärks av översättningspraktiken. Förvisso kan det låta dystert att det alltid finns saker vi inte kan införliva eller förstå, och vi människor har en tendens att släta över detta. Vi vill gärna tro att fullständig förståelse är möjlig, att allt är inom räckhåll för oss. Däremot måste poeten möta denna ofrånkomlighet i ögonhöjd, det ingår i arbetsbeskrivningen. Betyder då detta att all poesi måste vara svår, dyster, och obegriplig? Inte alls, och Carson är ett utmärkt exempel på det. Hon bygger inga stora, totaliserande världar, inga luftslott eller vattentäta fiktioner. Det finns sprickor överallt, besvikelser och diktrader som kollapsar. Men inte bara. Hon är också en författare som kan skriva om lycka. Detta är nästan det som varit svårast att översätta. Vi svenskar tycks för övrigt hysa en sådan rädsla inför för lyckan att vi knappt ens vågar uttrycka den på vårt eget språk. Nej, mycket lättare att säga ”bliss” och andra inlånade uttryck. Hur som helst – det är inte ”bliss” som Carson ägnar sig åt, för hennes version av lycka bär alltid spår av ändlighet – medvetenheten om vår dödlighet.[11]
Efterliv
Jag inledde med gårdagens dyningar, dvs efterlivet hos vissa kraftfulla vindar. Att översätta Carson var en sådan kraftfull vind. Förlagan för denna bild är hämtad hos Carson, närmare bestämt Albertineutredningen.[12] Där gestaltar hon det speciella tillstånd som infinner sig när man har läst Proust. Hon skriver inte rakt ut att detta tillstånd präglas av tomhet, eller brist på mening, men bilden i sig säger väl allt: ”den öken som breder ut sig Efter Proust”. Det är ett tillstånd där det enda hon förmår ägna sig åt är att skriva listor. Till exempel listor över adjektiv som beskriver luft hos Proust. Att luften hos honom kan vara mättad, rik, överflödande, sammetslen, porlande, mörkt genomskinligt geléartad kvävande regntvagen, elektrisk osv.
När jag beskriver tillståndet som jag hamnar i efter att jag översatt Carson såsom ”gårdagens dyningar”, är jag fullt medveten om att jag placerat mig tätt intill hennes öken. Det är ofrånkomligt, en biprodukt av översättningen när man är författare själv. Man måste skriva sig igenom det, man måste härma, imitera och göra sig dum. Jag trodde att det hade gått över. Men nej, så fort jag återvänder hamnar jag där igen. Sträcker mig efter öknar, adjektiv och apelsinskal som en annan looter. Att plundra, njutningsfullt, vilket även Carson vet allt om. Det var ju ändå hon som skrev om citering att ”[M]an suger ut saften, kastar bort skalet, glider iväg.[13]
Mara Lee
[1] Anne Carson, Röd självbiografi, Övers. M. Lee, Albert Bonniers förlag 2009; Anne Carson, Det oförlorades ekonomi, övers. Niklas Haga &Rebecka Kärde, Faethon, 2017.
[2] Mara Lee, ”Varför Anne Carson är en så bra poet”, Ord & bild, nr 2, 2010.
[3] Anne Carson, Eros den Bitterljuva, övers. Niklas Haga, Albert Bonniers, 2020.
[4] Mara Lee, ”Eros är ett verb: när jag översätter Anne Carson”, Med andra ord, nr 75, 2013.
[5] Anne Carson, Röd självbiografi, s. 12.
[6] Mara Lee, ”Röd, elektrisk. Inuti och utanför med Anne Carson”, Glänta nr 1-2, 2008.
[7] Mara Lee, ”Översättning som en återklang av själsstorhet och sorg; Om Anne Carsons Antigonick”, Med andra ord, nr 101 december 2019, s. 5.
[8] Anne Carson, Kort sagt, övers. M. Lee, Ellerströms 2017.
[9] Carin Franzén, Att översätta känslan. En studie i Julia Kristevas psykoanalytiska poetik (Symposion, 1995).
[10] För en vidare diskussion kring införlivande, förståelse och den osmältbara rest som det konstnärliga uttrycket lämnar, se Daniel Birnbaum & Anders Olsson, Den andra födan. En essä om melankoli och kannibalism (Faethon 2026 (1992)).
[11] Mara Lee, ”Några ord som beskriver Anne Carsons storhet”, Aiolos, nr 49, 2015, s 102.
[12] Anne Carson, Albertineutredningen, övers. M. Lee, Faethon 2020.
[13] Anne Carson, ”Skum (Essä med rapsodi). Om det sublima hos Longinos och Antonioni”, övers. M. Lee, Glänta nr 1, 2007.